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Una región de por acá muy nuestra y no tan pequeña

  • Por Graciela Wahnish
  • 25 nov 2017
  • 9 Min. de lectura

La artista Chilena

Voluspa Jarpa

en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. (15 de Julio al 2 de Octubre de 2016) Curador: Agustín Pérez Rubio

En el marco de la Maestría en Curaduría en Artes Visuales Universidad Nacional de Tres de Febrero . 2016

El pasado está tachado y la tachadura olvidada.

La mentira se convierte en verdad y

luego vuelve a convertirse en mentira. (1984?)

George Orwell, 1949

Introducción

Entre el 15 de julio y el 2 de octubre de 2016, el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires presentaba En nuestra pequeña región de por acá, una exhibición site-specific de la artista chilena Voluspa Jarpa, compuesta por doce piezas: pinturas, objetos, instalaciones, videos, registros sonoros y documentos históricos. Parte de la obra fue producida en base a la intervención de retratos de algunos líderes asesinados, documento fotográfico de sus funerales, libros, expedientes judiciales, y archivos censurados y luego desclasificados por la CIA, en relación a catorce dictaduras latinoamericanas.


Las obras dan cuenta de dos ejes de investigación complementarios: por un lado, el estudio de un conjunto de archivos desclasificados por los Servicios de Inteligencia de EUA durante el período 1948-1994, en el que se intenta entrecruzar dichos documentos con el mundo del arte, en particular con la obra minimalista del artista norteamericano Donald Judd. Este Proyecto se desprende de Dislocación Biblioteca de la No-Historia de Chile (2010).


Por otro lado, un trabajo rememorativo Mi carne es Bronce para la historia, sobre un conjunto de 47 retratos en placas de bronce sin nombres de líderes latinoamericanos pertenecientes al período de la Guerra Fría, que ocuparon cargos de alta jerarquía en la administración del estado, víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos. Las fotografías de los funerales de dichos líderes aparecen luego conformando una suerte de funeral colectivo, develando finalmente sus respectivos nombres.

Estos ejes se ven complementados por el vídeo Translation Lessons (2012-2016), en que un profesor enseña a Jarpa el idioma inglés a través de la lectura de los archivos de la CIA. Es como si la artista nos quisiera transmitir por medio de este irónico video, el poder hegemónico de la lengua inglesa. Para poder entender la historia censurada de un país latinoamericano en que se habla el idioma español, es necesario saber inglés.

Jarpa hace hincapié en el desmesurado volumen de la documentación recuperada, una cantidad de información apabullante e inabarcable, que inevitablemente despierta en el observador una sensación de perplejidad y desorientación acaso sólo comparable con la que hoy podemos sentir toda vez que tomamos conciencia de la masa infinita de datos que circulan de forma incesante a través de las redes informáticas, y que sin duda escapan a nuestras capacidades cognitivas.


Marco histórico: Tiempo y Poder


No está de más recordar que el régimen militar se establece en el poder desde 1973 hasta 1990, período en que el general Augusto Pinochet ocupa el cargo de Presidente de la Junta Militar de Gobierno, luego del golpe de estado que destituyó al Presidente electo Salvador Allende. Durante estos años, el modelo autoritario entra en sucesivas etapas de redefinición política. La dictadura se salda con miles de desapariciones y asesinatos políticos. En el momento más duro y represivo del régimen, además de las desapariciones, entre otras cosas, se ordena el cierre de espacios y la desarticulación de organismos culturales.


Jarpa Nace en el 1971. Por efectos indirectos de la dictadura en 1976 su familia emigra a Brasil. Según sus palabras[1], esta errancia infantil hizo que tomara contacto con los diferentes paisajes de las dictaduras del cono sur, y aprendiera a vivir bajo los códigos de cada una de ellas. En 1989 vuelve a su país natal para seguir la licenciatura en arte en la Universidad de Chile y participar de los hechos históricos una vez recuperada la democracia. Chile le resulta un lugar difícil de entender, un mundo ajeno donde le surgen preguntas sobre su propia identidad, vinculadas a una historia que ella jamás vivió.


[1] SUR GLOBAL - 9º Encuentro- Mesa 2: Arte y memorias. Facultad de Artes de la Universidad Nacional de Córdoba el 16 de agosto de 2016. Marcelo Brodsky (Argentina/artista) Cristina Piffer (Argentina/artista) Voluspa Jarpa (Chile/artista) Coordinación: Florencia Battiti (Argentina/curadora del Parque de la Memoria)

Inspirada tal vez en su fragmentaria historia marcada por su derrotero a través de países vecinos (Brasil y Paraguay), igualmente sojuzgados desde la represión y la coacción ejercidas por regímenes totalitarios análogos, decide abordar un proceso investigativo, con en el propósito de despejar aquellos nexos y contrastes entre las citadas tiranías, que nos ayuden a discernir con mayor claridad sus diferencias y semejanzas, así como los respectivos modos de operar de cada una de ellas.

La técnicas utilizadas por Jarpa durante la primera etapa de su obra, en la que ya mostraba una clara preocupación por temas históricos y políticos, se vuelven insuficientes para ella ante sus crecientes necesidades narrativas; por lo que comienza a experimentar con archivos y dispositivos de montaje, excediendo así la propia materialidad pictórica, modificando los medios de representación de la imagen, y ajustándolos a mecanismos dinámicos, con el propósito de asignar a su obra un carácter de archivo documental.


Imbuida por el pensamiento psicoanalítico, aborda el mecanismo que describe Freud sobre la negación y la inversión en pacientes histéricas y establece un paralelismo entre la historia de Chile y la estructura de la neurosis, lo que queda reflejado en su siguiente afirmacion: “la historia de Chile, cada vez que es conflictiva tiene un relato histérico”[1] (idem Bienal Global).


Estos archivos desclasificados incorporados en las instalaciones presentan infinidad de manchas y tachaduras introducidas ex profeso, que impiden su lectura completa. En esta operatoria intrusiva de la censura norteamericana sobre los mismos, la historia es negada e invertida al igual que en la histeria. Producto de esta alteración y borrado parcial, al no poder ser ya leídos sino tan solo contemplados, éstos quedan reducidos a una mera imagen. Esta tensión entre texto e imagen, agudiza en Jarpa la poderosa subyacencia entre lo manifiesto y lo latente


Como dije anteriormente, Jarpa considera que las palabras historia e histeria están emparentadas no sólo por su homofonía: para ella las sociedades desarrollan respuestas histéricas frente a hechos traumáticos de la historia de Chile, negando o invirtiendo fragmentos del contenido de los hechos.


Esta extrañeza que le suscita ese discurso confuso e invertido de ciertos acontecimientos y su respectivo relato histérico, la impulsan a trabajar en esa dirección, buscando reflejar en su obra la grieta que ella observa entre los hechos recordados o negados, y el archivo. Jarpa trabaja por lo tanto como agente activo de la memoria, buscando generar actos colectivos de rememoración y reinterpretación de la historia oficial.

Durante el desarrollo de alguno de sus proyectos previos, la artista convoca a los espectadores a escribir sus impresiones e interpretaciones respecto de los temas tratados en las muestras a lo largo de los sucesivos montajes. Cada una de estas operatorias de participación y consulta genera nuevos documentos, los cuales son sucesivamente añadidos e indexados al archivo original. La obra abre sus puertas de esta manera a la intervención y co-creación por parte del observador, dando lugar a múltiples entrecruzamientos y combinatorias entre la información contenida en el montaje y las sucesivas aportaciones, generando nueva significación y buscando una sutura -en términos lacanianos- entre aquello que fue borrado y la estructura de la que es elemento. Ese gran archivo, esa suerte de biblioteca de Babel que se multiplica hasta el infinito, ese monstruo gigante que causa estupor con solo mirarlo, reabre ahora sus fauces para seguir engullendo palabras.


Marco teórico: Memoria


Puede resultar oportuno recordar a Nicolas Bourriaud, cuando afirma que la obra de arte es un signo, y por lo tanto, un hecho social; la postura que el individuo adopta frente a la realidad no es una propiedad personal exclusiva. Las relaciones auténticas establecidas por la obra de arte se refieren a la manera cómo el individuo y la colectividad conciben la realidad (BOURRIAUD 2015). En consecuencia llega a ser extremadamente importante la cuestión de los valores extraestéticos contenidos en una obra de arte. El arte se convierte en práctica.


[1]BIENAL SUR. Mesa Arte y memorias. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=K82Qup0AffI&t=1766s

El archivo, según observa el antropólogo Arjun Appadurai[1], se ha ido transformando en un instrumento social, del que se espera el mayor grado de objetividad y neutralidad posibles, que posibilita la preservación de la memoria colectiva, otorgándole al pasado un prestigio intrínseco, y cuyo elemento constitutivo es el documento.


Sin embargo, la noción de documento ha ido evolucionando de la mano del progreso social, del desarrollo de nuevas tecnologías y de la globalización. La capacidad creciente de almacenamiento y circulación de información propia de la sociedad moderna, genera una brecha insalvable entre las posibilidades humanas de transmisión, almacenamiento o comprobación de los datos históricos, y las actuales formas de archivo y comunicación.


Por otra parte, la pretendida neutralidad del archivo a la que alude Appadurai, queda seriamente cuestionada a partir de las aportaciones de Foucault y Derrida, y su método deconstructivo de análisis.


Las prácticas contemporáneas de investigación sobre los archivos, dentro de la que se inscribiría el trabajo de Voluspa Jarpa, abandonan el intento de alcanzar cualquier objetividad, para abrir la investigación a un más allá de lo discursivo. Las verdades reveladas por la historiografía oficial son ahora interrogadas, y se establece un escenario abierto de diálogo entre el archivo y el espectador, con el fin de entretejer una nueva trama, una nueva estructura argumental, en una lucha continua contra la sumisión del arte a los poderes políticos.


La compleja red de significaciones que se articulan en la memoria, ha llevado a muchos artistas como Jarpa a recolectar, reconstruir y presentar en un relato, narraciones fracturadas e imágenes de un mundo percibido como una base de datos transdisciplinar (GUASCH 2011).

Es así que la memoria ha pasado a constituir no sólo una mera preocupación sobre la historia, sino todo un problema artístico y teórico para el arte actual. La exaltación del acto de recordar, y la reactivación de obras y acontecimientos del pasado, en una búsqueda casi arqueológica de significaciones enterradas y pérdidas, destacan como una tendencia en artistas y curadores. Voluspa Jarpa no se libra de esta obsesión por la historia, y por medio su obra intenta generar procesos abiertos de reinterpretación del pasado, con la intención de dar lugar a nuevos procesos de visualización y comprensión.



[1] APPADURAI Arjun, Archive and Aspiration.

Disponible en: https://archivepublic.wordpress.com/texts/arjun-appadurai

Estos procesos suponen pensar en la memoria como significación cultural, colectiva e individual, pero sin olvidar que ésta se enmarca siempre dentro de un contexto histórico-geográfico, y pertenece a un tiempo y un lugar específicos.


En esta reflexión no puedo dejar de citar a Aby Warburg, quien postula la noción de engrama cultural, definido por aquellas huellas o símbolos visuales que quedan fijados en la memoria de cada cultura; y el de superviviencia, con el que busca demostrar, en su Atlas Mnemosyne, que el efecto mneme subyace al aliento temporal y espacial de la historia del arte (WARBURG 2010). Esta idea será luego retomada por Andreas Huyssen y Pierre Nora, quienes señalan que las obras de arte pueden ser consideradas repositorios de memoria o lugares de memoria (HUYSSEN 2015).

Influenciada por su historia personal y en su preocupación por la memoria y la representación de lo olvidado o negado, Jarpa toma esta posición en dos temporalidades a la vez: la del pasado ocultado, y la del presente desclasificado develado.

No puedo dejar de pensar en Andreas Huyssen cuando confirma la existencia de un profundo pánico general al olvido, y en este sentido se pregunta ¿Es el miedo al olvido el que dispara el deseo de recordar o será a la inversa?. Su hipótesis es que la sociedad intenta contrarrestar este miedo al olvido por medio de estrategias de supervivencia. Afirma que las categorías de la percepción de raíz histórica y fundamental contingencia, tiempo y espacio están siempre estrechamente ligados de manera compleja, prueba de ello es la intensidad de los discursos de la memoria presentes por doquier más allá de las fronteras (HUYSSEN 2015). En Huyssen aparece como idea central, la persistencia. “El tema no es olvidar o recordar sino más bien cómo recordar y cómo manejar las representaciones del pasado recordado”.


Conclusión


Deberíamos preguntarnos si paralelamente a ese mecanismo de pánico al olvido, propuesto por Huyssen, no existe a la vez un equivalente pánico al recuerdo análogo al que aparece en la estructura de las neurosis, donde un antiguo acontecimiento doloroso y traumático es compulsivamente negado, para volver luego transformado en síntoma.

Jarpa asume en carne propia la responsabilidad de operar con la memoria, obsesión a la que alude Huyssen, apoderándose de los archivos y transformándolos en imágenes capaces de revelar la trama oculta de la censura, en busca de estrategias de superviviencia. Pretende de este modo influir en el devenir socio-político chileno, así como en el del resto de Latinoamérica, por medio de investigaciones y reconfiguraciones de las historias oficiales de cada uno de estos países. En este sentido podríamos reconocer su adhesión a las ideas de Didi-Huberman, en cuanto a que las imágenes son herramientas de poder, convirtiendo este relato en un espacio de lucha.


Finalmente, todos estos posicionamientos en relación a tiempo, memoria y poder, que sin duda atraviesan y recorren el relato de Voluspa Jarpa en el MALBA, nos llevan a preguntarnos de qué modo el pasado interviene en la construcción de una identidad social, cómo actúan los poderes en la creación de un mito étnico y cómo la memoria colectiva moldea nuestra subjetividad.

Listado Bibliográfico

BOURRIAUD, Nicolas

2015. La Exforma. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires.

DIDI- HUBERMAN Georges

2008. Cuando las Imágenes toman posición. Ediciones Machado, Madrid

DIDI- HUBERMAN Georges

2002. La Imagen superviviente. Abada Editores, Madrid

GUASCH Anna María

2011 Arte y Archivo 1920-2010 Genealogías, tipologías y discontinuidades

Ediciones Akal, Madrid

HUYSSEN, Andreas

2015. En busca del futuro perdido. Ediciones Portales. Santiago de Chile

WARBURG, Aby

2010. Atlas Mnemosyne. Ediciones Akal Arte y estética. Madrid

Listado Documental

DIDI- HUBERMAN. Georges.

2010. La Exposición como máquina de Guerra. Disponible en: http://www.circulobellasartes.com/revistaminerva/ (consultado Julio 2017)

APPADURAI Arjun, Archive and Aspiration. Disponible en:

https://archivepublic.wordpress.com/texts/arjun-appadurai/ (consultado Julio 2017)

Por: Graciela Wahnish 14 de agosto de 2017. Buenos Aires, Argentina



 
 
 

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