La lucha contra el olvido Thomas Hirschhorn - Micha Ullman

Thomas Hirschhorn: Roof Off, Bienal de Venecia. Italia 2015

Micha Ullman: Memorial, Bebelplatz. Berlin, Alemania. 1995

El inevitable sentido de la pérdida

En la comprensión de nuestra irremediable finitud, asumiendo profundamente nuestra condición débil del ser intentamos desafiarla: estamos subordinados a lo temporal y como el tiempo fluimos, y en ese derrotero buscamos la manera de persistir. Como individuos de la época postmoderna hemos aprendido a convivir con la ausencia de fundamentos, quedando reducida toda certeza en torno a los absolutos trascendentes, a una mera nostalgia residual. Para establecer posturas Thomas Hirschhorn (1) y Micha Ullman (2) deben situarse dos veces, sobre los dos frentes que conlleva cualquier posición (3) . Ante esto, ambos trabajan en la construcción de un artefacto cultural que convoca la memoria, que perdurará recordando acontecimientos. En sentidos opuestos ambos construirán un relato apoyado en supuestos que finalmente conducen al mismo objetivo: el mantenimiento de una idea en el tiempo. Se trata en todo caso de situarse en el tiempo, mirando el pasado, posicionándose en su propio presente y aspirando un futuro.

1 HIRSCHHORN, Thomas, nacido en 1957 en Berna, Suiza. Vive y trabaja en Francia

2 ULLMAN, Micha, nacido en 1939 en Tel Aviv, Israel. Es Escultor y Profesor de Arte, vive en Israel.

3 DIDI-HUBERMAN Georges. Cuando las imágenes toman posición. Edición Machado. 2008 Madrid. Pág.

Consideraciones Iniciales Con la metáfora del Angelus Novus, Walter Benjamín (4) intenta explicar el marco de la modernidad sobre la cual la sociedad ha construido una ilusión de progreso ascendente donde los viejos esquemas quedan atrás y la promesa de un futuro pleno se abre en el horizonte. El ángel de la Historia debe tener ese aspecto, con su cara que está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula ruina sobre ruina sin cesar y se las arroja a sus pies. Entre las ruinas queda la religión como algo superado y sobre el cual el ser mítico quisiera regresar, buscando quizá la vieja certidumbre de un orden que se imponga al caos que vive en la tempestad. El Ángelus Novus no es otra cosa que la imagen que la sociedad moderna se ha construido de sí misma.

La actitud rememorante nace de la lealtad hacia el pasado, del amor por lo viviente y sus signos, no nace de un sentimiento nostálgico o reactivo. Gianni Vattimo6 toma de Martin Heidegger la idea de la rememoración: Andeken, afirmando que estamos ligados al pasado por una especie de cordón umbilical hermenéutico, cordón que nunca se podrá anular, solo atenuar o distorsionar. Retoma también la noción de Verwindung, de curación, aceptación, vaciamiento, que indica el reponerse de una enfermedad. En la aceptación consiente de estar destinados, de todas maneras, a llevar sus signos. La obsesión por la memoria de los nefastos acontecimientos choca contra un intenso pánico general al olvido. En este sentido, Andreas Huyssen se pregunta ¿Es el miedo al olvido el que dispara el deseo de recordar o será a la inversa?, su hipótesis es que intentamos contrarrestar el miedo y el riesgo al olvido por medio de estrategias de supervivencia basadas en una memorialización consistente en erigir recordatorios públicos y privados (7). Afirma que las categorías de la percepción de raíz histórica y fundamental contingencia, tiempo y espacio están siempre estrechamente ligados de manera compleja, prueba de ello es la intensidad de los discursos de la memoria presentes por doquier más allá de las fronteras (8). Por otro lado y retomando los supuestos de Benjamin, en los que se plantea que a grandes intervalos en la historia, los modos de percepción de las sociedades humanas se transforman al mismo tiempo que los modos de existencia, Ives Michaud (9) considera que, si bien no se puede afirmar que las disposiciones fundamentales o generales de la naturaleza humana cambien en lo que respecta a tener experiencias estéticas, se puede decir que las formas y modos de la sensibilidad y del sentir; los modos de percepción cambian en determinados momentos históricos, al mismo tiempo que los objetos con los cuales se relacionan (10). De manera que, si los modos de representación cambian, igual que el modo de percepción, de la misma manera que los objetos con los cuales se relacionan, el concepto en ambos artistas en relación a la construcción de un artefacto público que proclame la memoria, en uno y otro caso sean objetos permanentes o efímeros, cambiarán en el futuro la percepción de los espectadores ¿sucede lo mismo en su evaluación estética de los hechos históricos que rememoran? Según el crítico Jan Mukaroski, el arte está estrechamente vinculado con la esfera de los signos comunicativos, pero de manera que resulta ser la negación de una comunicación auténtica. Se refiere a comunicación auténtica a una realidad concreta, conocida por el que emite el signo y de la que debe ser informado aquel que lo recibe. Sin embargo, la realidad comunicada directamente por la obra de arte no constituye el propio portador de la relación auténtica, sino su mero intermediario (11).

La verdadera relación con la realidad es múltiple, y alude a hechos conocidos por el receptor, hechos que no están y no pueden estar pronunciados ni indicados en la obra misma, porque forman parte de la experiencia íntima del receptor. Estos hechos reales pueden ser múltiples y la relación de la obra de arte respecto a cada uno de ellos es indirecta, figurada.La Teoría de la Recepción, tiene un claro entramado semiótico: la función estética puede depender del gusto, y este se modifica con el tiempo. Una norma estética debe ser estudiada como hecho histórico. El mensaje artístico se ha producido dentro del marco de un sistema de normas, y es percibido dentro del marco de un sistema de códigos diferentes, según el tiempo y el espacio. Surge la pregunta: ¿La interpretación de una obra artística en tanto que signo es entonces, únicamente individual, diferente e incomparable según cada individuo? La obra de arte es un signo, y por lo tanto, un hecho social; la postura que el individuo adopta frente a la realidad no es una propiedad personal exclusiva. Las relaciones auténticas establecidas por la obra de arte se refieren a la manera como el individuo y la colectividad conciben la realidad, en consecuencia llega a ser extremadamente importante la cuestión de los valores extraestéticos contenidos en una obra de arte (12). Por otro lado, el contenido de estas propuestas artísticas debe ser juzgado formalmente: en relación con la historia del arte, tomando en cuenta el valor político de las formas, lo que Nicolas Bourriaud llama el criterio de coexistencia, la transposición en la experiencia de vida de los espacios construidos o representados por el artista, la proyección de lo simbólico en lo real (13). Sería absurdo juzgar el contenido social o político de una obra relacional desembarazándose pura y simplemente de su valor estético. Una representación no es más que un momento de lo real, La imagen es un momento; si toda imagen es un momento, cualquier punto en el espacio es el recuerdo de un tiempo determinado. Bourriaud se pregunta si ¿Esta temporalidad está paralizada o es, por el contrario, productora de potencialidades? (14). Encuentra el sentido en la interacción entre artista y el que mira. En el arte actual, el que mira debe trabajar para producir el sentido a partir de objetos cada vez más livianos, imposibles de delimitar, volátiles. Conformando un vínculo de responsabilidad mutua, la energía emitida por la obra, la que se genera en el espectador.

4 BENJAMIN, Walter. Tesis sobre la filosofía del arte. Paris. Denoel-Gonthier, 1984. Pág. 2005

5 El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del Paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas… Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso. W.Benjamin

6 VATTIMO Gianni El fin de la Modernidad. Gedisa Editora, 1985. Buenos Aires,

7 HUYSSEN, Andreas. En busca del futuro perdido. Ediciones Portales. Santiago, Chile. 2015. Pág. 23.

8 Ibid. Pág. 14.

9 MICHAUD, Ives. El Arte en estado gaseoso. Editorial Fondo de Cultura Económica, Buenos. Pág. 107

10 Ibid.11 MUKAROSKI, Jan. Estudios de Estética y Semiótica del Arte. Barcelona, Gustavo Gilli, 1975.

12 BOURRIAUD Nicolas. Exforma. Adriana Hidalgo Editoras. Buenos Aires, 2015 13 Ibid. 14 BOURRIAUD Nicolas. Estética relacional. Adriana Hidalgo Editoras. Buenos Aires, 2008. Pág. 100

Analizaremos por separado ambas construcciones:

Thomas Hirschhorn: Roof Off, Bienal de Venecia. Italia 2015

Hirschhorn apela a un trabajo combativo, tomando el homenaje y la rememoración que se mueve entre la filosofía y la cultura popular para ejercer de manera rotunda la crítica política y social. Usa el collage como forma de interpretación crítica. Mezcla desechos materiales de la vida cotidiana y fragmentos de textos teóricos, analiza e investiga de este modo nuevas formas de producción de conocimiento. A lo largo de los años ha construido monumentos precarios y altares que toman la forma de memoriales públicos dedicados a figuras culturales como Baruch Spinoza, Georges Bataille, Gilles Deleuze, Antonio Gramsci, entre otros. En ocasión de la edición 56º de la Bienal de Venecia en 2015 (15), que proclama en su propuesta por intermedio de su curador Okwui Enwezor (16), Todos los futuros del mundo(17), Thomas Hirschhorn propone una obra, emplazada en un pequeño recinto del Edificio de Pabellón Central del Giardino, en la que evoca a descubrir vínculos no atendidos, según sus propias palabras, que se muestran gracias al acontecer de eventualidades como catástrofes. Utiliza el recurso del engaño, la catástrofe íntimamente ligada a la caída de una piedra, una bomba, pérdidas de agua. Su materia prima, los materiales de desecho que atraviesan el techo provocan una apertura que permite descubrir lo desconocido, lo extraño, lo que está escondido (18). Perfectamente resuelto y comprometido con la consigna de la Bienal, Hirschhorn ha comprendido la consigna en su vertiginosa instalación titulada: Roof Off, 2015 (19). Desperdiga estratégicamente una tempestad de papeles, copias de textos de Platón, tuberías, materiales desgarrados, paneles de yeso y otros restos estructurales que llueven desde el techo. Obliga al espectador a mirar hacia el techo para observar la catástrofe y atreves de su curiosidad descubrir lo desconocido. Mirando a través de los restos de lo que simularía un avión inexistente, las luces a modo de sol ciegan, impiden ver el falso cielo, permitiendo comprender la apertura gestual que este espacio del edificio Central otorga habilitando a este tipo de intervenciones. Esta obra está fuertemente vinculada a la filosofía griega y especialmente a Platón, debido a que desde el techo además de otros objetos, penden sus textos, en copias de páginas de sus libros. Hirschhorn convierte sus obras en espacio en información alternativa y en una propuesta de reflexión. El autor afirma que el arte es confrontar, y por intermedio de esta confrontación hace hablar a las obras no por el discurso, sino por la obra en sí misma, respondiendo más que adecuadamente a la consigna

formulada por Enwezor. Cuando existe un accidente como este, afirma el artista, se muestran vínculos y es el modo de visualizar y comprender. Es comprensible que Hirschhorn busque participación. Lo que le importa es lo que pasa entre la obra y el espectador, busca un diálogo tan emocional como intelectual. "Quiero implicación, venga de donde venga. Es lo único que espero. No juzgo nada más (20). Cita entonces al filósofo italiano Toni Negri para definir las capacidades intelectuales y físicas del arte. "El artista da la idea, pero también da la forma. Ésa es una de las grandes bellezas del arte. Negri habla de cuatro fundamentos: la pasión, la perseverancia, la capacidad intelectual y la capacidad para tocar la realidad".

Su obsesión taxonómica como encauzamiento del desorden natural de la información o el depósito de un archivo de valores morales en forma de monumento, son mecanismos de representación que el trabajo de Hirschhorn pone en cuestión. El crítico Hans Ulrich Obrist21 supone que el arte público proporciona objetos permanentes y estables mientras que los artefactos de Hirschhorn presentan información efímera, breve. Hirschhorn propone repensar el arte público además de exigir que sea fácil de preservar. Estas instalaciones no son es si acontecimiento, sino que toman autonomía gracias al acontecimiento22. Utiliza lo que ya existe y trabaja a partir de la necesidad. Cada decisión que toma en sus obras se basa en el principio de “dar forma. Cuando logro dar forma y no crear forma, cuando logro liberarme de lo que me pertenece entonces el espectador también puede ser libre. No por casualidad sino por el aporte que yo hice a la obra de la que asumo la responsabilidad es difícil librarse de lo que se posee pero sé que lo que me pertenece también atañe a otros. Si incorporo a la obra artículos de otros, fotocopias de libros o revistas es por el valor de información que tienen pero también por su energía. No es necesario leer todo, a veces alcanza con leer una frase. Alcanza si experimentas el texto no leído como fuente de energía (23).

Parte de su discurso se sostiene en la proliferación de textos fotocopiados, el artista insiste que el texto sigue siendo legible, solo que con su acción de perforar, maltratar, alterar o arrugar las páginas, solo irrita la legibilidad, cosa que no lo convierte en un iconoclasta. El arte es capaz de romper paredes hace posible el intercambio y el dialogo. Por lo tanto, lo que le interesa al artista, y busca con preocupación, (además de proponer participación) es transmitir energía, y con ello construye una suerte de obras de arte total, relacionadas con algunos postulados del dadaísmo, en unos espacios precarios en los que pueden desarrollarse conferencias o se instala un bar para que la gente pueda entrar y salir, y pasar el rato, mientras lee un libro. Hirschhorn cree que el arte no necesita un lugar ideal para existir, y su vida efímera puede brillar en cualquier parte. Él se limita a defender la responsabilidad del creador sosteniendo: No creo en el arte político, sino en hacer arte de forma política. Y lo político es lo cotidiano, es decir la economía, la cultura y la educación que podemos tocar (24). Estas son tres de las responsabilidades de origen griego. En otras palabras, lo que concierne a la sociedad.

Estos aspectos no perdurables están relacionados con los procesos de trabajo y la gravedad como principio escultórico. Destacan la naturaleza física de algunos materiales, deliberadamente innobles, despreciando por completo la noción de estilo. Sin embargo, pese a ser innobles, adquieren al formar parte del conjunto que enfrenta la memoria una nobleza que el material original no tuvo.

15 Catalogo. Bienale de Venezia. 56th International Art Exhibition All The Word´s Future. Catalogo Marsilio Editor, Venecia 2015 16 Okwui ENWEZOR es conservador, curador artístico, crítico de arte, escritor, poeta y formador especializado en historia del arte. De nacionalidad estadounidense y nacido en Nigeria de etnia igbo. Reside entre Nueva York y San Francisco.

17 Nombre que Okwui Enwezor asignó a la propuesta para esta versión de la Bienal. El curador afirma que la tierra se encuentra destrozada y en desorden, marcada por la agitación violenta entrando en pánico por los fantasmas de las crisis económicas, la incertidumbre y la profundización de la inseguridad que aparece a la vista en todas las regiones del mundo. 18 https://www.youtube.com/watch?v=5dUoub9WMbg 19 https://www.youtube.com/watch?v=_UuwNxFEd_g

20 ULRICH OBRIST Hans. Conversaciones con artistas contemporáneos. Ediciones Universidad Diego Portales. Santiago, Chile. 2015

21 ULRICH OBRIST, Hans. Zurich 1968. Curador,

22 Ibid. Pág. 24723 Ibid. Pág. 248 23. Ibid

Micha Ullman: Memorial, 1995. Bebelplatz. Berlin, Alemania

Emplazada en Mayo de 1995, el Memorial construido por Micha Ullman en Bebelplatz, en pleno centro de la capital de Alemania, frente a Unter den Linden, rememora hechos transcurridos 83 años atrás: es su biblioteca vacía. Sobre el Bulevar de tilos que cruzan el centro histórico de Berlín rodeado de edificios neoclásicos y columnas dóricas, del edificio de la Alte Bibliothek, la antigua biblioteca real que hoy acoge la Facultad de Derecho, la Biblioteca Nacional; y la Universidad de Humboldt; por su superficie adoquinada de la plaza, llama la atención un punto en el centro de la plaza. El pequeño rectángulo acristalado permite ver un sótano excavado bajo la plaza. Allí abajo, las cuatro paredes están cubiertas de estanterías vacías. El blanco de sus paredes resalta la ausencia de todo. No hay nada en sus estantes, no hay libros en esta biblioteca: es el simbólico recuerdo de lo sucedido allí el 10 de mayo de 1933.

Muy Importante para recordar, es que en pleno ascenso al poder del régimen nazi, con Hitler como canciller desde cuatro meses antes, voluntarios de las milicias nazis, de las Juventudes Hitlerianas y complacientes ciudadanos quemaron en una enorme hoguera 20.000 libros de autores considerados anti alemanes o decadentes (muchos de ellos, por supuesto, judíos). Obras de Heinrich Mann, Bertolt Brecht, Kafka, Proust, Wilde, Hemingway, Freud y muchos más ardieron en ese mismo sitio, en la que entonces era la Plaza de la Ópera. Era época de llamas en Alemania, otras ciudades habían realizado

sus propias purgas de libros e incluso semanas antes había ardido el propio Parlamento, el Reichstag alemán. Nada raro, si se tiene en cuenta que el ministro de Propaganda e Ilustración Popular era Joseph Goebbels.

Ullman explica cómo comienza pensando en el vacío que existe en cada hueco que no va a desaparecer. Se podría decir que el vacío es un estado, una situación que forma los lados del abismo: Cuanto más profundo es, más cielo habrá y mayor es el vacío. La biblioteca contiene los libros que faltan, ese vacío es más palpable. Los deseamos [a los libros] pero no están allí. En el suelo una placa recuerda lo sucedido: una línea profética de la obra de Heinrich Heine , Almanzor (1821), está allí grabado Das war ein Vorspiel nur, dort wo hombre Bücher verbrennt, verbrennt hombre am Ende auch Menschen: Eso fue sólo un preludio, donde se queman los libros, ellos finalmente también quemarán personas (25). Heidegger hablará de que el origen del arte es el artista y para ello debe haber un hecho: el arte. Lo que implica que una comunidad debe acordar que determinada objeto o acción es arte. Es entonces que debemos establecer cuál es el tipo de percepción durante el transcurso de los tiempos de esta obra. Recordarán el mismo momento, preciso momento en el tiempo y espacio donde se quemaron esos libros.

En la antigüedad, el arte estaba relacionado con la técnica, pues la palabra griega teckné deriva en arte, en ese sentido el artista podría llevar la técnica a un punto donde el material nunca había estado: la obra de arte justifica al artista y a su vez el artista justifica la obra de arte.

Micha Ullman necesito de espacios vacíos para representar la ausencia de los libros quemados, es en ese vacío donde el espectador observa la presencia de lo que no está más. Se puede ver el vacío y el silencio. Esos son los dos materiales importantes del monumento. Su autor afirma: Cuando miro el vidrio veo el reflejo del cielo, en el caso de Berlín, que por lo general esta nublado, pienso que las nubes que se reflejan allí son como el humo, así que los libros de la biblioteca se están quemando casi todos los días. Por el contrario, el hecho de que la biblioteca está vacía es el triunfo sobre el fuego. El vacío es una sustancia anti-incendio. La biblioteca no se está quemando. Ideas y pensamientos no pueden ser quemados (26). La biblioteca, como las nubes, se cierne en un entorno infinito.

Por otro lado, es sabido que hoy en día cualquier cosa puede ser arte, y sabemos que esto se comenzó a dar desde comienzos del siglo XX con los collages dadaístas, con los ready-made de Duchamp y su continuación con mentadas cajas Brillos de Warhol a mediados de los años sesentas. Si bien las obras de arte no han desaparecido, ya no son ahora objetos auráticos, son más bien dispositivos que nos proporcionan experiencias estéticas accesibles y calibradas, objetos o mercancías que son expuestas en museos y galerías (29). Así también, todo lo que pierde su función deviene en arte (30), según Arthur Danto ver algo como arte necesita algo que el ojo no puede encontrar, una atmosfera de la teoría artística un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte. Lo que hace la diferencia entre la caja de jabón Brillo y la obra de arte que consiste en una caja de jabón Brillo, es cierta teoría del arte. Esta teoría hace entrar al objeto físico en el mundo del arte e impide que vuelva a caer en el mundo ordinario (31). En el momento que algo se convierte en obra de arte se vuelve sujeto de una interpretación, perder esa interpretación es regresar al estado de objeto (32). Esta interpretación se establece en función del contexto artístico de la obra lo que supone un cuerpo de locutores e intérpretes capaces de interactuar con el objeto.

La idea benjaniana de las modificaciones que sufre la experiencia estética indica el paso de la significación utópica revolucionaria de la muerte de arte y su significación tecnológica que se resuelve en una teoría de cultura de masas.

25 Ver Imagen de portada.

26 http://forward.com/news/israel/105034/art-that-hints-at-big-questions/#ixzz3yI6s2bFW

27 http://www.haaretz.com/jewish/features/1.614229 28 https://www.youtube.com/watch?v=5zFpzfU6lVY 29 MICHAUD, Yves. El arte en estado Gaseoso. Editorial Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires. Pág. 127 30 DANTO Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Editorial Paidos, Buenos Aires. 2014

31 Yves Michaud, Ibid. Pág. 128.32 Arthur Danto, Artworks and real things. 1973 Pág. 1a17

Paralelismo: materiales comunes y disímiles Las marcadas diferencias entre estos dos artistas en cuanto a nacionalidad, edad y uso de materiales, no son óbice para que concuerden en un propósito común: evitar el olvido Las instalaciones materializadas por el artista suizo, nacen al filo de la realidad, al filo de una historia de la humanidad que es una historia de autodestrucción. A eso contrapone unas formas artísticas en las que la respuesta inmediata a lo que ocurre a su alrededor, es una de las constantes, para formar un corpus artístico con el que si bien no quiere hacer política si hace arte políticamente, según dice el propio artista (33). La importancia del material de la obra es doble, si es considerado tal como lo hacía Benjamin, como experiencia histórica. Los materiales nobles que apelan al vacío y al silencio: cristal, hormigón y yeso, en una excavación de 530 x 706 x 706 cm. para la construcción de un memorial subterráneo permanente o al menos perdurable (34), invitan a la reflexión y a la decisión del espectador. El uso de materiales mundanos: cinta de embalaje, cartón, papel de aluminio, desechos, copias y escombros en una instalación efímera, proponen el ejercicio de la implicancia del espectador. Aunque físicamente efímera la obra está destinada a vivir en la memoria colectiva de quienes los han experimentado. En ambas construcciones los materiales son vehículo de la intensión de generar una energía que emerge de las obras como hilo conductor de las ideas para dan forma a un discurso público que se relaciona con el descontento político, ofreciendo modelos alternativos de pensar y de ser. En el exceso y el defecto, los artistas buscan despertar en el espectador una experiencia íntima desconcertante y estremecedora.

Estos dos realizadores llegan, por caminos opuestos, a poner al espectador frente a la perplejidad, ante la existencia. El uno, valiéndose de la abrumadora utilización de materiales y objetos; es su postura de exceso. El otro, a través del vaciamiento del espacio. El vacío como manifestación de aquel acto que se pretende olvidar. Es su postura por defecto.

33 http://lavidanoimitaalarte.blogspot.com.ar/2010/06/thomas-hirschhorn-berna-suiza-1957.html 34 Años después se propuso y aprobó la construcción de un estacionamiento subterráneo, motivo que produjo controversia y el riesgo de que la instalación fuera retirada del lugar emplazado por el mismo artista. Pero luego de negociaciones el recinto con la biblioteca vacía permanece en el medio del parking, y no ha sido removido.

Consideraciones Finales Vattimo cree que el nihilismo no se debe combatir como un enemigo, sino que debe ser asumido como nuestra única posibilidad. Los artistas de cuyas obras hemos hecho análisis, rememoran de manera permanente o efímera en la necesidad de dar forma a los pensamientos, la específica condición de ausencia de fundamentos en la cual se encuentra el hombre, acorde a de la caída de las certezas últimas y de las verdades estables. Ambos requieren de una evaluación estética sobre el artefacto que construyen, pidiéndole ser candidato de apreciación, y que proclame la evocación. Ambos instigan tanto desde la utilización de los materiales como de las intenciones comunicacionales hacia una reflexión, a la recepción de un mensaje que genere una energía que es emitida por la obra. Como afirmaría Hegel, el arte nos invita a la contemplación reflexiva, pero no con el fin de producir nuevamente arte sino para conocer científicamente lo que es el arte35. Estos artistas ven por un lado la evidencia de un volumen, lo que Didi-Huberman asocia con la tumba, lo que podemos vincular a la abrumadora utilización de materiales de Hirshhorn. Por el otro el vacío, que no concierne al artefacto o el simulacro, el recinto sin libros, es ese vaciamiento de la comprensión de lo inevitable por excelencia, el cuerpo vaciado de vida, palabras, movimiento y miradas36. Retomando el ángel de Benjamin que voltea sobre sus ruinas, lo hace no para volver sobre ellas, sino para dar sentido a su vuelo. Si no pudiera reconocer el abismo que lo separa de las ruinas no podría establecer su ruta. No distinguiría entre el cielo y la tierra. En esta contemplación sobrecogedora del volumen y el vacío, cual espectadores mirando hacia un arriba y hacia un abajo, podemos reconocer desde las catástrofes el inevitable sentido de la perdida.