La autonomía en el arte: According to What?

Instalación: “Colored Vases” Ai Weiwei “According To What? Pérez Art Museum Miami (PAMM), Estados Unidos 2014

Theodor Adorno[1] quien impulsó la revisión del pensamiento estético, considera la idea de autonomía como una categoría fundamental y le asigna entre otras categorías un papel liberador dentro de la sociedad. El arte auténtico es libre, nos dice, y debe seguir siéndolo porque “su libertad es garantía de libertad para el hombre en una sociedad opresiva y cosificadora”, es la idea que el artista disidente chino Ai Weiwei[2] sostiene desarrollando su obra y exponiéndola en cada parte del mundo donde se lo permitan. Weiwei produce el momento: “debido a que somos de hecho una parte de la realidad, Somos realidad productiva. Somos la realidad, pero esa parte de la realidad significa que necesitamos producir otra”[i]

En tanto, Walter Benjamín[3] constituye “El aquí y ahora” del original, en el concepto de autenticidad, sustraída de la reproductividad técnica[ii] y que desde un compromiso político radical, cuestiona en cuanto a autonomía estética. El material de la obra es la experiencia histórica. Hacer una copia es al mismo tiempo transformarla. Esto supone encontrarse con una realidad, que debería transformar la misma, para lo cual es necesario usar el lenguaje, en este caso el lenguaje de las imágenes, que es inherente al ser humano.

Pero ¿qué sucede si ese objeto es originariamente objeto de valor ritual, alejado del aquí y el ahora en que el mismo es instalado? ¿Qué sucede si además es modificado, alterado por un artista en la contemporaneidad, y luego destruido por otro?

Nos referimos al hecho ocurrido en el Pérez Art Museum Miami (PAMM), Estados Unidos en febrero de 2014 en la Instalación “Colored Vases”, durante la exhibición. “According To What?”del artista Ai Weiwei: hechos a los que llamaremos “dispositivo”[4]. Donde una de las 16 vasijas expuestas es dañada en forma intencional por el artista Máximo Caminero[5].

Esta vasija –objeto estético-, tiene 2000 años de antigüedad y pertenece a la Dinastía Han. Luego es intervenida por el artista chino que la sumerge en pintura industrial[6] de diferentes colores como una forma de cuestionar "la autenticidad, el valor y el significado de las obras de arte originales". Se convierte de esta manera en lo que Jan Mukaroski[7] denomina artefacto. Forma y contenido

Una significativa información y no de menor importancia es la presencia en el mismo espacio, de una secuencia fotográfica de gran formato que documenta el instante en que Ai Weiwei rompe otra de estas costosas vasijas, reafirmando el distanciamiento: momento único[8] en el que el objeto pierde la identidad y su propia autonomía.

En el Museo de arte local mencionado, es donde se produce el último momento en el proceso en este dispositivo. Máximo Caminero, artista dominicano residente de la ciudad de Miami, en protesta por la falta de artistas locales en la oferta del Museo, produce intencionalmente la rotura de una de las vasijas de Weiwei -tasada en un millón de dólares[9] - arrojándola al suelo. De esta manera se convierte en el segundo perpetrador[10] pues, es Weiwei quien perpetra los objetos en primera instancia.

Con este hecho de destrucción, Caminero imita la acción de Weiwei, mostrada en la serie de fotografías que acompañan la instalación, adicionándole significado propio, paradójicamente similar al cuestionamiento crítico inicial de Weiwei.

Considerando estos hechos podemos distinguir tres diferentes únicos momentos.

1er. Momento. Las vasijas/urnas son creadas en China por alfareros de la Dinastía Han hace 2000 años.

Cuando Mukarosky fortalece una característica especial en la función estética, determinada por el hecho de que su función se liga principalmente a la forma de una cosa o un acto, suple otras funciones que el objeto ha perdido durante su evolución histórica[iii]. Así, no podemos dejar de considerar el significado simbólico que los productores de estas vasijas les asignaron, pues este signo –como afirma Mukarosky- posee un componente material y otro intelectual, con un significado y un significante[11]. Esta última relación posee un sentido, proceso que se da dentro de la sociedad. Mukarosky lo llama “conciencia colectiva”. Si la autonomía del arte se piensa desde el objeto, desde el interior mismo de la vasija, algo en ésta funciona como reflexión de sí misma: lo llama dialéctica.

Benjamin nos haría reflexionar desde la unicidad de la obra, -urna, vasija o jarrón-, identificada al contexto de la tradición, que es algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Si las vasijas mencionadas previamente fueron tratadas en su época como de culto -mágico o religioso- por unos o miradas desde otro profano o de uso por otros, se enfrentarían ante la unicidad de todos modos, ante su aura. “El valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”[12].

Según Adorno, el arte está en función de la técnica, las vasijas son realizadas en este caso con materiales que se utilizan para otra cosa, pierde su funcionalidad primera. Es el artista quien construye su espacio de autonomía, mientras que tal vez simultáneamente respondan al hecho de ser producto extremo de su propia técnica milenaria. Esta vasija no nació para ser objeto de uso sino para ser exhibida como parte de esta instalación, para ser alterada y destruida. Además plantea la problemática encrucijada del fin de su propia existencia[13], mas aun en tanto se transforma en valor de mercado.

Por lo que estas vasijas han suspirado su autonomía en un momento mínimo indeterminado.

2do. Momento. Las 16 vasijas son pintadas en función de la instalación, y otra es destruida para ser documento fotográfico de la acción de Ai Weiwei

Retomando a Mukarosky en cuanto a que aquellas obras que en la época de su origen tuvieron función estética como acompañantes de su función intelectual, “perduran más allá de su validez funcionando en adelante como hecho preponderante o del todo estéticos”[14]; defiende la historicidad y la naturaleza social del fenómeno artístico y el peso ético que convierte el artefacto estético en objeto. Al suplir estas funciones, la estética se vuelve un factor de economía cultural en el sentido de que ayuda a conservar las creaciones que han perdido su función práctica original. Hasta que en una época futura alguien les vuelva a encontrar una nueva función practica, en este caso cuestionando su misma autenticidad.[15].

Al ser pintadas o repintadas con materiales de factura industrial, pierden su calidad de objeto ritual, mágico o de uso y su autonomía; para convertirse en objetos cultal de otro momento, para otro grupo social radicalmente diferente en otro espacio que lo legitima. Resignificándolo en esa sociedad de masas y asignándole inmediatamente otro valor mercantil en plusvalía en proporción a la jerarquía del artista que realiza las acciones. En los registros fotográficos de las acciones de Weiwei, retomando palabras de Benjamín, el valor exhibitivo reprime el valor cultal, convirtiéndose a la vez en prueba de un proceso histórico e irreproducible[16].

La obra estética en el presente oscila entre los estados del pasado y el futuro de la norma estética[17]. El presente bajo cuyo punto de vista lo percibimos, aparece como tensión entre la norma pasada y su violación, destinada a llegar a ser parte de la norma futura.

3er. Momento. Una de las vasijas pintadas por Ai Weiwei es destruida intencionalmente en el Museo

Cuando todo el conjunto de obra se desarrolla en un espacio autónomo, reflexionando sobre sí mismo y funcionando desde el cuestionamiento a los objetos mismos, nuevamente es modificado en su condición.

Al ser destruida esta vasija, en primera instancia, rompe con la unicidad de la obra y se constituye en símbolo de otra protesta, esta vez no legitimada por ese ámbito de valor[18] y hace su condición naturalmente ambigua como afirmaría Vattimo. La función utilitaria, es decir, el éxito momentáneo de la obra consiste fundamentalmente, más bien en hacer problemático dicho ámbito[iv] -el museístico-, en superar sus confines, al menos momentáneamente, imitando la acción de Ai Weiwei, Caminero no sustituye la realidad por su representación sino que la rehace en el sentido de que es espejo del mismo procedimiento y de la misma imagen[19]. El arte se convierte en instrumento de poder, desde que fue instalado en este espacio legitimador, toda cultura de masas bajo el monopolio es idéntica, me pregunto si desdibuja asi los reclamos iniciales de Weiwei.

En contraposición al pensamiento esperanzado de Benjamín, que confiaba en la desacralización del arte producto de la reproductividad técnica y que contribuiría al acceso del proletariado a la cultura y produciría un arte nuevo de masas comunitario y no individualistico, la industria cultural es para Adorno un mecanismo de dominación y el arte, esa dócil reproducción técnica se convierta así en mercancía: herramienta de alienación.

Por último podríamos cuestionar, si el sistema que aplica Weiwei sobre los objetos para cumplir su objetivo, destruyendo algo con un valor asignado en el mercado y reconstruyéndolo en otro escenario de valor -asignado por el espacio legitimador-, resignificándolos, no responde al extremo de su técnica, al máximo de su “técnica”, forzando de esta manera a los objetos a hablar de sí mismos, en relación a otra cuestiones que no les fueron propia, pero que debieron asumir en el proceso.

Para un posterior análisis quedan muchas consideraciones importantes dentro de este “proceso de arte”, sobre la destrucción y deconstrucción[20], el uso de los objetos, su conversión en mercancía, los espacios legitimadores, la plusvalía de los artistas internacionales, la escala de obra, la experiencia del tiempo y el espacio.

[1] ADORNO, Theodor Ludwig Wiesengrund (1903, Alemania - 1969, Suiza)

[2] WEIWEI Ai (Pekín, 1957) artista chino, diseñador arquitectónico, comentarista y activista social. Crítico del gobierno de China en materia de libertades individuales, derechos humanos y corrupción.

[3] BENJAMIN Walter (Berlín, 1892 – Portbou, 1940)

[4] Del latín disposĭtus (“dispuesto”), un dispositivo es un aparato o mecanismo que desarrolla determinadas acciones. Su nombre está vinculado a que dicho artificio está dispuesto para cumplir con su objetivo. Dispositivo éste que consiste de tres claros momentos desarrollados posteriormente.

[5] CAMINERO Máximo, (Republica Dominican-1962) . Vive en Miami, Florida desde 1988.

[6]Lo industrial es un componente con significado propio, y asigna un valor extra-estético de la obra. Cumple este acto vandálico con una norma estética?. Es objeto estético aquello que está fuera de la norma artística. El arte sólo es arte cuando está en contra del arte afirma Mukarosky.

[7] MUKAŘOVSKÝ Jan (1891 -1975) crítico literario y teórico checo

[8] La función estética es una fuerza que, en constante movimiento, transforma los grados de percepción de una misma obra; no es una categoría estática que sirva para analizar el texto en sí mismo, por la valoración inherente con que haya podido ser creado. El potencial estético, en suma, se encuentra fuera del objeto artístico, nos confirmaría Mukarosky

[9] Según fuentes oficiales. Consideremos que en esta instancia intervienen Instituciones tales como el Museo y la empresa aseguradora de las obras que le asignan un valor mercantil de intercambio. http://www.excelsior.com.mx/expresiones/2014/02/18/944459

[10] Según el departamento de Policía de Miami, Caminero comete un delito contra la propiedad desde el momento que atenta contra un objeto que no le es propio, en este caso una obra de arte perteneciente a otra persona en un Museo Publico. Accesorio es notar que en la orden de la policía, que citan las autoridades de seguridad del museo, afirma que la vasija está valuada en 1 millón de dólares. El delito de daño a la propiedad puede ser considerado grave y sancionado hasta con cinco años en prisión cuando la propiedad dañada vale más de mil dólares

[11] Siempre respetando el supuesto de autenticidad de las mismas.

[12] BENJAMIN Walter. ESTETICA La obra de arte en la época de la reproductividad Técnica. 1936

[13] “En el sentido de destino, la muerte del arte es algo que nos atañe y que no podemos dejar de tener en cuenta. Ante todo? como profecía y utopía de una sociedad en la que el arte ya no existe como fenómeno específico, en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estatización” VATTIMO, Gianni.

[14] Mukarovsky no cree, en consecuencia, que la estructura presuponga un sistema autónomo; prefiere configurarla como un proceso de relaciones diacrónicas, asentadas en las transformaciones históricas y sociales que manifiestan, fundamentalmente, los grupos receptores de esas obras, provocando en ellas los cambios consiguientes.

[15] Mukarovsky llega a esto por medio de la toma de conciencia sobre la naturaleza semiótica del arte, siguiendo su camino estructuralista

[16] Al menos, en las mismas condiciones temporales y espaciales. Veremos como en este proceso hay intención de repetir la experiencia desde otro ángulo con diferente objetivo.

[17] Mukaroski, Funcion norma y valor estético como hechos sociales.

[18] Caminero, fue inmediatamente apresado, y luego sancionado con una multa en dinero y obligado a realizar tareas de restitución en escuelas.

[19] Existe documentación en videos de seguridad y fotografías de visitantes de la acción de Caminero y su difusión masiva produjo momentáneamente la atención en los medios de comunicación masivos los reclamos locales del artista poniendo sobre el tapete no solo la producción de Caminero sino la de toda la comunidad artística local y del Museo en cuestión. Planteando así una discusión: un debate.

[20] La deconstrucción consiste en mostrar cómo se ha construido un concepto cualquiera a partir de procesos históricos y acumulaciones, mostrando que lo claro y evidente dista de serlo, puesto que los útiles de la conciencia en que lo verdadero en sí ha de darse, son históricos, relativos y sometidos a las paradojas de las figuras retóricas de la metáfora y la metonimia. DERRIDA Jacques

[i] HANS ULRICH OBRIST “Ai Weiwei speaks”. Penguin Special. Pearson. 2011

[ii] BENJAMIN Walter. Estética. La obra de arte en la época de la reproductividad Técnica. 1936

[iii] MUKAROSKY Jan, “Función, Norma y Valor estéticos como hechos sociales”. Pag. 28

[iv] VATTIMO, Gianni. El Fin de la Modernidad Muerte y Crepúsculo del Arte. Pag 51